De verguisde romantiek
Inhoud
Inleiding
1. Stilstand in de fysica?
2. Oorsprong van het fascisme?
3. Een periode van kleinburgerlijkheid?
4. Het belangrijkste kenmerk van de romantiek: subjectivering
5. De reactie op de romantiek: toenemende abstrahering
6. Een illustratie: de baroktuin en de Engelse tuin
7. De romantiek als de bakermat van ons huidige gedachten-
en gevoelsleven
Noten
Beredeneerde literatuurlijst
Naschrift (juni 2007)
In de achttiende eeuw vond de ondergang plaats van de
absolute heersers met hun barokcultuur. Dat leidde niet alleen tot het ontstaan
van overspannen vrijheidsverwachtingen, maar ook tot een verlies van geestelijk
houvast. In de hierna beginnende perioden van de verlichting (globaal 1750-1790)
en vooral de romantiek (globaal 1790-1840) werd het denken voor een groot deel
beheerst door het zoeken naar een nieuwe “democratische” fundering van de morele
en esthetische
waarden. Waren deze in de periode van de barok vooral “uiterlijk” gefundeerd geweest, met name in de kosmische orde en in het gezag van
kerk en staat, in de verlichting en sterker nog in de romantiek trachtte men ze
te funderen in het innerlijk van het individu. Hiermee leverden de romantici
een zeer grote bijdrage aan de westerse cultuur. Heden ten
dage wordt deze bijdrage door weinigen meer naar waarde geschat. Vaak
hoort men zelfs in uitgesproken negatieve termen over de romantiek spreken. Het
zou een periode geweest zijn van kleinburgerlijkheid, sentimentaliteit, gebrek
aan realiteitsbesef, wetenschappelijke stagnatie en reactionaire politiek.
Laten we deze kritiek eens nader bekijken.
1. Stilstand in de
fysica?
De scherpste kritiek komt waarschijnlijk wel van de wetenschapshistorici.
Volgens de gangbare opvatting kende Europa van omstreeks 1600 tot 1790 een
snelle technologische en natuurwetenschappelijke vooruitgang, daarna kwam een
periode van stilstand, de romantiek, en vanaf omstreeks 1840 ging de
vooruitgang weer door. Deze opvatting ontstond in de jaren 1840-1850, toen er
een heftige reactie op de romantiek inzette. Er vond in verscheidene delen van
Europa een omslag plaats van “romantisch” naar mechanistisch en materialistisch
denken en in de hitte van de strijd tussen deze twee richtingen deden de betrokkenen
soms zeer emotionele uitspraken. Het was vooral de “Naturphilosophie”
van de filosoof Schelling die het hierbij moest ontgelden. Zo schreef de
chemicus Liebig in 1840: “De activiteit, het werken
van de natuurfilosofen was de pestilentie, de zwarte dood van de eeuw”. En de
fysioloog Du Bois-Reymond schreef in 1853: “De valse Naturphilosophie ... een beklagenswaardige verdwazing van
de Duitse geest”. Uitspraken als deze worden in studies over de romantiek (bijvoorbeeld
in die van H.G. Schenk) telkens weer geciteerd en
hebben het latere oordeel over de romantische fysica voor een groot deel
bepaald. Het lijkt mij echter dat ze op deze wijze uit hun verband worden
gerukt: het zijn tijdgebonden, polemische uitspraken en geen objectieve,
historische oordelen.
Om een juist
beeld te krijgen van de prestaties van de romantische natuurkunde is het
noodzakelijk om meer afstand te nemen en meer te letten op de grote lijnen in de
ontwikkeling van de westerse natuurkunde. In de vijftiende en zestiende eeuw
ontstond, onder andere in Italië, een grote opbloei van de mechanische techniek
en, in samenhang daarmee, van het mechanistische denken. Dit mechanistische
denken had een artistieke inslag. Kunstenaars als Brunelleschi,
Leonardo da Vinci en Albrecht Dürer
speelden er een belangrijke rol in. Men had plezier in het maken van kunstige
machines, die onder meer werden gebruikt op het toneel en bij feestelijke
optochten. Velen begonnen de gehele wereld mechanistisch te zien (denk aan het
boek van Dijksterhuis: De mechanisering van het
wereldbeeld). Ook het zonnestelsel werd gemechaniseerd, men ging het zien als
een soort uurwerk. En het werd hierdoor niet van zijn schoonheid beroofd,
integendeel: het werd een dynamisch, levendig en toch stabiel geheel.
Dit mechanistische
denken vond spoedig zijn weg in geheel Europa. Het kwam terecht bij Galilei en Descartes en later bij
Newton. Deze gaf in zijn “Principia” (1687) in grote
lijnen de verklaring van de beweging van het zonnestelsel. De volgende eeuw
deed de mechanica weinig anders dan teren op Newton. En aan het eind van de
achttiende eeuw was men op deze mechanica uitgekeken. Weliswaar verrichten
wiskundigen als Lagrange en Laplace
nog uitermate knap werk, maar dit vermocht niet meer het grote publiek tot
geestdrift te brengen. De klassieke mechanica had opgehouden een inspiratiebron
te zijn voor het denken. Niet voor niets hadden de romantici zo’n
hekel aan mechanistisch denken: zij leerden het kennen in een afgeleefde vorm.
Het waren mijns
inziens vooral twee oorzaken die aan het eind van de achttiende eeuw de
natuurkunde nieuw leven inbliezen. De eerste was de opkomst van een nieuwe
machine: de stoommachine. De ontwikkeling hiervan nam ruim een eeuw in beslag:
de oudste goed werkende stoommachine was die van Newcomen
(1712), de eerste “moderne” stoommachine was die van Watt (1776) en de eerste
stoomlocomotief werd ontworpen door Trevithick
(1804). Een fysisch gezien belangrijk gevolg van de ontwikkeling van de
stoommachine was een groeiende belangstelling voor het begrip warmte.
De tweede oorzaak
van de nieuwe interesse voor de natuurkunde, en dat is in de gangbare
geschiedschrijving nauwelijks te vinden, was de opkomst van de romantiek. Er
ontstond een nieuwe natuurbeleving. Tijdens de barok en de vroege verlichting
had men de natuur als passief en manipuleerbaar beschouwd, maar bij de opkomst
van de romantiek veranderde deze visie. De natuur werd actief en onafhankelijk. Een illustratie
hiervan vindt men in het verschil in de wijze waarop Voltaire
en Herder reageerden op de aardbeving te Lissabon van 1755. De verlichtingsdenker
Voltaire was door dit gebeuren diep geschokt en
verwerkte zijnemoties in een lang,
verontwaardigd gedicht. De vroeg-romanticus Herder
echter was door dit natuurgebeuren 
allerminst verbaasd. De romantici hadden veel meer oog voor de natuurkrachten:
de waterval, de storm, de vulkanen, het onweer, het zonlicht, de kracht van
zich opstapelende ijsmassa’s, enzovoort. De natuurkunde uit deze tijd richtte
zich vooral op het onderzoek van deze krachten en de relaties daartussen (de
Duitsers noemden dit de “Verwantschaft der Naturkräfte, de Engelsen de “correlation of forces”). Dit
onderzoek leidde niet alleen tot een snel toenemende kennis van deze krachten,
maar ook tot waarschijnlijk de belangrijkste ontdekking uit de geschiedenis van
de natuurkunde: de wet van behoud van energie. Deze ontdekking werd vrijwel
gelijktijdig door meerdere personen gedaan en wanneer men hun oorspronkelijke
publicaties (bijvoorbeeld die van Robert Mayer in
1842) bekijkt ziet men duidelijk hoezeer hun energiebegrip voortkwam uit de
romantische visie op de natuurkrachten en hun onderlinge verwantschap.
Wie niet gelooft
dat de romantiek een periode is geweest van snelle vooruitgang op het gebied
van de fysica doet er goed aan eens een leerboek van de natuurkunde uit
ongeveer 1790 te vergelijken met een overeenkomstig leerboek uit 1850 of daaromtrent. In het eerste vindt men vrijwel niets anders
dan de mechanica van Newton. In het tweede is er een groot aantal nieuwe
onderwerpen bijgekomen: warmte, licht (als golfverschijnsel), elektriciteit en
magnetisme. Rekent men hierbij nog de wet van behoud van energie, dan kan men
toch moeilijk volhouden dat de Romantiek een voor de fysica onvruchtbare
periode is geweest.
2. Oorsprong van het fascisme?
Een andere veelgehoorde kritiek op de Romantiek is dat in
deze periode de basis gelegd zou zijn voor het fascisme uit de twintigste eeuw.
Zo zouden hierin het benadrukken van rassenkenmerken en het nationalisme zijn
opgekomen. Als bewijs daarvoor voert men dan onder andere aan het ontstaan van
de fysiognomiek en van het begrip volksgeest. Maar wie
dergelijke kritiek oppert heeft zich onvoldoende ingeleefd in de denkwereld van
de Romantiek. In de zeventiende en achttiende eeuw meende men dat het gebruik
van de rede niet alleen een bron van voortdurende vooruitgang zou worden, maar
ook de mensen meer onafhankelijk zou maken. Zo werd de rede verzelfstandigd.
Men begon deze te beschouwen als een instantie die een tegenwicht kon bieden
tegen de macht van de kerk en de staat. Het gebruik van de rede heeft echter twee
aspecten. Enerzijds is de rede voor ieder individu toegankelijk, onafhankelijk
van rang of stand, en draagt daardoor bij tot diens zelfstandigheid. Anderzijds is de rede, zoals Berlin (1965) heeft duidelijk gemaakt,
voor alle mensen dezelfde en schakelt ze daardoor tot op zekere hoogte aan
elkaar gelijk (1). Ze worden bijna onderling verwisselbaar. De romantici
kwamen tegen een dergelijke gelijkschakeling in verzet. De in de vroeg-romantiek opkomende fysiognomiek
(de kunst om het karakter van een mens te leren kennen uit zijn gelaatstrekken
of zijn fysiek gestel) had niet de bedoeling om aan te zetten tot
rassendiscriminatie, maar wilde benadrukken dat ieder mens een eigen identiteit
bezit. Volgens de theoloog Lavater vond de ziel van
de mens zijn expressie in zijn lichaamsbouw. Zoals alle mensen een verschillend
gelaat hebben, zo hebben ze ook alle een verschillende
ziel. Dezelfde gedachte vindt men terug in de cranologie
(schedelmeetkunde) van de romanticus Carus. De context
waarin de fysiognomiek en de cranologie
door de romantici werd beoefend, was totaal verschillend van de context waarin
deze in de tweede helft van de negentiende eeuw door bijvoorbeeld Lombroso werd beoefend. In de laatsgenoemde
periode werden ze nauw verbonden met de evolutietheorie. Ze moesten aantonen
dat de westerse mens een grotere schedelinhoud heeft dan de primitieve mens. De
populariteit die dergelijke theorieën toen kregen, moet minstens voor een deel
verklaard worden uit het feit dat ze een wetenschappelijke rechtvaardiging
schenen te bieden voor het westerse imperialisme, met name
voor de in bezitname van Afrika.
Ook het
romantische begrip volksgeest wordt tegenwoordig vaak verkeerd uitgelegd. Het
was vooral Herder, de vader van de Duitse romantiek, die de gedachte dat ieder
mens een eigen identiteit bezit doortrok naar de volken als geheel. Hij noemde
deze eigen identiteit de “Volksgeist”. De ene cultuur
stond volgens hem niet boven de andere. Iedere cultuur moest beschouwd worden
als een doel in zichzelf, niet als een middel, niet als een overgangsfase naar
een volgende, hogere cultuur. Hoe serieus Herder deze zaak nam blijkt uit het feit
dat hij, hoewel Luthers predikant, zich er tegen verzette dat
de eigen geaardheid van niet-christelijke culturen werd vernietigd door de
christelijke zending.
Om de
ontwikkelingen in de tweede helft van de achttiende eeuw juist te kunnen
interpreteren, is het nodig om onderscheid te maken tussen de Franse en de
Duitse verlichting (2). In de Franse verlichting leefde sterk het denkbeeld van
de rechtlijnige vooruitgang. Hiermee koerste men rechtstreeks aan op de
revolutie van 1789. De Duitse verlichting daarentegen
stond sceptisch tegenover een dergelijk denkbeeld. Deze sceptische houding werd
nog sterker in de romantiek. Door politici en historici wordt deze houding dikwijls
als “reactionair” bestempeld, maar dat oordeel is aanvechtbaar. De romantici
geloofden wel degelijk in vooruitgang, maar ze waren bang voor een vooruitgang
die als een stoomwals over de mensen heen zou gaan en de eigen geaardheid van
de individuen en de volkeren zou verpletteren. Het lijkt mij dat deze houding
zonder meer antifascistisch genoemd mag worden.
3. Een periode van kleinburgerlijkheid?
Laten we vervolgens eens kijken naar de kritiek dat de
romantiek een periode zou zijn geweest die werd gekenmerkt door
kleinburgerlijkheid. In dit verband wijst men vooral op de Biedermeier-stijl,
die bloeide tussen 1815 en 1848 (“Biedermeier” betekent zoiets als “brave
kerel”).
Was de romantiek
inderdaad kleinburgerlijk? Het is juist dat het een burgerlijke periode was,
maar dan in de goede zin van het woord. Wat de romantici wilden was uitdrukking
geven aan hun eigen gedachten en gevoelens, niet aan
gedachten en gevoelens die waren opgelegd door de staat en de kerk. Net zoals
er in de wetenschap mensen zijn die het bestaan van een bepaald verschijnsel of
de juistheid van een bepaalde opvatting niet op gezag van autoriteiten willen
aannemen, maar willen afgaan op hun eigen oordeel, zo hadden de romantische
kunstenaars de neiging zich te beperken tot gedachten en gevoelens die ze zèlf volledig konden doorleven. Men kreeg een voorkeur voor
het “concrete”, voor “directe aanschouwelijkheid”. Men ziet dit bijvoorbeeld in
Goethe’s “Farbenlehre” (3).
Dit leidde op allerlei gebieden tot iets dat men vereenvoudiging zou kunnen
noemen. Heel duidelijk is deze vereenvoudiging waarneembaar in de muziek. Tijdens de verlichting en sterker nog tijdens de romantiek wendde men
zich af van de ingewikkelde en abstracte polyfonie van de barok en keerde men
terug naar de liedvorm. Deze behoort tot de meest elementaire vormen in
de muziek en ligt ten grondslag aan veel volksliederen. De liedvorm is bij
uitstek geschikt om enkelvoudige, individuele gevoelens tot expressie te brengen.
In de meerstemmige muziek van de barok kan het individu vluchten in de
collectiviteit, hij kan de dood, vooral de eigen dood, vergeten door zich te identificeren
met boventijdelijke structuren. Maar de liedvorm laat een dergelijke vlucht
veel minder toe. In de muziek van iemand als Schubert is de mens alleen met
zijn Maker. Of – zo men wil – alleen zònder zijn
Maker. Hij is gedwongen zich rekenschap te geven van de zin van zijn leven. Dat
is voor velen onverdraaglijk. Voor de romantici zelf was het ook vaak onverdraaglijk,
vandaar hun voortdurend vluchten in de “ironie”.
In de beeldende
kunst en de architectuur leidde de romantische neiging tot vereenvoudiging en
directheid tot een soort zuivering. Ze werden onder meer gezuiverd van
intimidatie en machtsvertoon. De barokkunst was er dikwijls op gericht de
toeschouwer te overweldigen. In de architectuur deed zij dit onder meer door met grote golvende
lijnen diens zintuigen in verwarring te brengen (Rimbaud).
Nu hoeft men dit niet uitsluitend negatief te beoordelen: de grootsheid in
bijvoorbeeld de kerkelijke kunst was niet alleen maar machtsvertoon, het was
ook een expressie van de betrouwbaarheid van de goddelijke voorzienigheid en
van de onwankelbaarheid van het geloof. Hoe dit zij, de romantici wensten niet
overweldigd te worden door kunstvormen die de macht van de kerk of van de staat
tot expressie brachten. Het enige waardoor zij zich wilden laten overweldigen
was de grootsheid van de natuur (en natuurlijk de hartstocht van de liefde). Maar
verder richtten zij zich vooral op het kleinschalige, het intieme, het
individuele. Ook de valse mythologie moest het veld ruimen. In de schilderkunst
van de barok wemelt het van de mythologische godenfiguren: Jupiter,
Juno, Venus, enzovoort.
Niemand geloofde in deze goden, maar ze werden eindeloos afgebeeld, meestal met
allegorische betekenis. In de verre oudheid, in de vroeg-Griekse
cultuur moeten deze godengestalten in de geest van de mensen een grote kracht
hebben bezeten. Maar in het Athene van Pericles waren
ze al dood. Toen ze werden overgenomen door de Romeinen waren ze nog doder. In
de renaissance werden ze weer opgegraven door de humanisten, die tevergeefs probeerden
ze nieuw leven in te blazen. In het achttiende-eeuwse neoclassicisme keerden ze
terug: een aftreksel van een aftreksel. Het was in de romantiek dat men dit
dorre hout kapte. De belangstelling verschoof van de klassieke oudheid naar de
middeleeuwen, van Griekenland naar Europa. Dit was een positieve belangstelling
en daarom is het zeer de vraag of de veelgehoorde opvatting juist is dat de
romantiek werd gekenmerkt door “een vlucht naar de middeleeuwen”.
De decadente
hofsfeer werd al evenzeer uitgebannen. Tot in het midden van de achttiende eeuw
stond een groot deel van de niet-religieuze kunst in dienst van het hof en omstreeks
1720 was in deze hofkunst een verschuiving opgetreden van de stoere barok naar
de verfijnde en naar het decadente neigende rococo. Het neoclassicisme uit de
tijd van de verlichting, dat geen kunst meer was van het hof maar van de
(aristocratische) burgerij, verzette zich tegen deze decadentie (4). De
romantiek trok in vele opzichten deze lijnen door.
4. Het belangrijkste
kenmerk: subjectivering
Wanneer men de romantiek met één woord zou moeten
karakteriseren, zou “subjectivering” waarschijnlijk
de beste keuze zijn. Een van de belangrijkste stappen in de richting van deze subjectivering werd gezet door de filosoof Kant. Deze
stelde dat de mens om kennis te verwerven niet zozeer de aandacht moest richten
op de hem omringende werkelijkheid, maar allereerst studie moest gaan maken van
de werking van zijn eigen verstand. Deze ommekeer in Kants denken, diens
zogenaamde antropologische wending, voltrok zich globaal tussen 1760 en 1781.
Hij was niet alleen van grote invloed op de ontwikkeling van de filosofie, maar
was ook kenmerkend voor de verandering in het denkklimaat die zich in deze tijd
op veel gebieden voltrok. Tot in de baroktijd was men geneigd geweest de mens op te vatten als een wezen dat zijn ware
aard niet uit zichzelf kan vinden, maar deze moet ontvangen door vorming van
boven en van buiten af. De belangrijkste instituten waardoor deze vorming
plaats vond waren de kerk en de staat. Tijdens de verlichting en sterker nog
tijdens de romantiek begon men de mens te zien als een wezen dat zijn ware aard
niet vindt door vorming van buitenaf, maar door het realiseren van de in hem
gelegde mogelijkheden en het tot expressie brengen hiervan in de buitenwereld.
Een van de
gevolgen hiervan was een verandering in de visie op de liefde. Vroeger werden
de huwelijken gewoonlijk gearrangeerd door de ouders. Verstandelijke
overwegingen speelden hierbij een grote rol; een vanzelfsprekende zaak in een
tijd dat men meende dat de ware aard van de mens wordt bepaald door uitwendige
kaders en de individuen bovendien tot op grote hoogte als verwisselbaar werden
beschouwd. In de tijd van de romantiek begon men de liefde te baseren op het
innerlijk: op de persoonlijke keuze en op de unieke eigenschappen van de
geliefde. De opvatting ontstond dat er bij ieder mens maar één persoon is die
bij hem of haar past.
Het zich losmaken
van de uitwendige kaders was waarschijnlijk ook een van de belangrijkste
oorzaken van de romantische Weltschmertz. De
barokkunst was gericht op openbare en collectieve beleving. Zij
was gewoonlijk opgewekt,
feestelijk van karakter. Veel wereldlijk barokmuziek is geschreven voor festiviteiten
ter ere van hoogwaardigheidsbekleders. Ook veel kerkelijke barokmuziek heeft een
feestelijk karakter, men denke aan het “Halleluja”
uit de “Messiah” van Händel.
Men krijgt de indruk dat in de tijd van de vroegromantiek
de steeds mondiger wordende burgers al deze feestelijkheid en opgewektheid als
onoprecht zijn gaan ervaren en als een van buiten opgelegde dwang. Tenslotte hadden zij, als individu, weinig aan de pracht en
praal van de kerken en de hoven. Het leven was in werkelijkheid niet altijd zo
vrolijk, men denke aan de besmettelijke ziekten, de
kindersterfte en de armoedige omstandigheden waaronder velen leefden. De Weltschmertz kan voor een groot deel verklaard worden als
een verzet van het individu tegen de collectieve en als onoprecht ervaren
opgewektheid van de barok. Het was tevens een bevestiging van de eigen
onafhankelijkheid. Trefzeker is een dergelijke
algemeen menselijke reactie onder woorden gebracht door de dichter Hans Lodeizen:
“ik ben ongelukkig
ik
moet als alle mensen zijn
ik
moet werken
ik
moet oppassen
ik
moet gelukkig zijn
ik
ben ongelukkig” (5).
Om de geestelijke achtergrond van de tijdens de verlichting
en de romantiek zo veelvuldig tot expressie gebrachte gevoelens van verdriet,
eenzaamheid en doodsverlangen te kunnen begrijpen, doet men goed onderscheid te
maken tussen Empfindsamkeit en Weltschmertz.
De eerste hoort thuis in de verlichting, de tweede in de romantiek. De term “Empfindsamkeit” is afkomstig van Sterne’s
boek “A Sentimental Journey”
(1768), dat in het Duits werd vertaald onder de titel: “Eine
empfindsame Reise”. Wanneer
men zich een voorstelling wil maken van wat Empfindsamkeit
betekent kan men het beste denken aan de opera “Orphée” van Gluck, speciaal aan
de bekende aria “J’ai perdu
mon Euridice” uit het derde
bedrijf. Zolang dergelijke gevoelens tot expressie werden gebracht door componisten
als Gluck (of C.P.E.Bach)
leidde dit tot muziek van het allerhoogste niveau. Maar dezelfde Empfindsamkeit droeg het gevaar in zich af te glijden tot
een passief soort sentimentaliteit. De Duitse Sturm und Drang was mede een poging deze sentimentaliteit te
overwinnen. Deze beweging trachtte kracht te putten uit de krachten van de
natuur, zoals de woeste bergen en de waterval, dezelfde natuurkrachten die zo’n belangrijke rol speelden in de ontwikkeling van de
fysica. De romantische Weltschmertz was actiever en
krachtiger dan de Emfindsamkeit, maar tegelijkertijd
ook bitterder en opstandiger. Om de sfeer van de Weltschmertz
te kunnen bepalen zou men bijvoorbeeld kunnen denken aan de balladen van Chopin.
6. Een illustratie: de
baroktuin en de Engelse tuin
Een interessante illustratie van de
verschillen tussen de barok en de romantiek vindt men in de geschiedenis van de
tuinaanleg. Als hoogtepunt van de stijl van de barok (de Fransen spreken van
“classicisme”) geldt het Versailles, het paleis dat
Lodewijk XIV tussen 1650 en 1700 liet bouwen. Het functioneerde in heel Europa
als voorbeeld voor zowel de bouwkunst als de tuinaanleg. De baroktuin, of
Franse tuin, werd ontworpen volgens architectonische principes. De grond werd
vlak gemaakt en waar dit door de bodemgesteldheid niet mogelijk was, bouwde men
terrassen. De paden, bloemperken en waterpartijen werden aangelegd volgens
geometrische patronen. Alles werd symmetrisch en overzichtelijk geordend. De
natuur werd gezien als passief, niet meer dan de leverancier van materiaal. Men
zou kunnen zeggen dat in de Franse tuin de natuur geheel werd onderworpen aan
de vormgevende rede van de mens. Later, vooral tijdens de opkomst van de
romantiek, werd een verband gezien tussen de Franse tuin en de absolutistische
staatsvorm. Hierdoor kreeg de tuinaanleg een politieke betekenis. Schopenhauer
schreef: “In de Franse tuinen weerspiegelt zich slechts de wil van de bezitter,
die de natuur heeft onderworpen, zodat deze, in plaats van haar eigen ideeën,
die welke overeen komen met haar wezen, als teken van haar slavernij haar
opgedrongen vormen draagt: geschoren heggen, in allerlei vormen geknipte bomen,
rechte lanen, booggangen, enzovoort”.
In
de loop van de achttiende eeuw ontstond er, vooral in Engeland, een reactie op
de Franse tuin. Een van de eerste pioniers van de nieuwe tuinaanleg was Lancelot Brown (1715-1783). Langzamerhand werden overal in Europa
de “rationalistische” Franse tuinen vervangen door de romantische Engelse
tuinen. Hierin verschenen kronkelpaden, glooiende hellingen, slingerende
waterpartijen en speelse boomgroepen. Er werd veel meer rekening gehouden met
de reeds aanwezige eigenschappen van het landschap.
Het voorbeeld van de tuinaanleg was nu niet meer de architectuur, maar de
landschapschilderkunst. Het woord “romantisch” werd verbreid door het
achttiende-eeuwse Engelse landschapsdichters. Deze gebruikten het in de betekenis
van: “net als in een roman” of: “wat de fantasie prikkelt”.
5. De reactie op de
romantiek: toenemende abstrahering
Het einde van de romantiek kan men dateren tussen 1830 en
1840. Zoals reeds opgemerkt trad in deze tijd een
omslag op in het geestelijk klimaat. Er ontstonden verschillende stromingen die
zich ieder op hun eigen wijze afzetten tegen de romantiek. Op het eerste
gezicht is tussen deze stromingen weinig samenhang te ontdekken. Toch geloof ik
dat er één eigenschap is waarin ze met elkaar overeenstemmen, namelijk in een
tendens tot abstrahering.
Heel duidelijk is
deze tendens te zien in de natuurkunde. Omstreeks 1840 ontstond er in dit vak
een hernieuwde nadruk op kwantificering en mathematisering. De tijdens de
romantiek afgewezen atoomtheorie werd weer ingevoerd en op basis hiervan
publiceerde de Duitse fysicus Clausius tussen 1850 en
1865 een beroemd geworden reeks artikelen over de mechanische warmtetheorie
(waarin hij het later zo bekend geworden begrip
entropie introduceerde). De door Clausius en anderen
ontwikkelde thermodynamica en kinetische gastheorie bezaten een voorheen
ongekend abstract karakter en het is waarschijnlijk aan het succes hiervan te
danken dat wij tegenwoordig de kwantitatieve en mathematische benadering van de
natuur als bij uitstek concreet zijn gaan zien. Vanuit het standpunt van de
romantiek kan men hier echter anders over denken. Deze abstracte wijze van
benaderen stond ver af van de directe waarneming van de verschijnselen die
iemand als Goethe als ideaal voor ogen had gezweefd. .
Ook in de
psychologie en de psychiatrie van deze tijd ontstond een nadruk op
kwantificering en mathematisering. Baanbrekend was het boek “Elemente der Psychophysik” (1860)
van Fechner. Tegelijkertijd trad nog een andere
ontwikkeling op: men begon de menselijke gedragingen en belevingswereld te
verklaren met behulp van redeneringen die waren ontleend aan de mechanica, met name aan de stoommachine en aan de pas ontdekte wet van
behoud van energie (1842). Tot de eersten waarbij men deze tendens kan
constateren behoorden de Duitse psychiater Griesinger
(1843) en de Engelse fysioloog Carpenter (1848, 1850) (6). In de tweede helft
van de negentiende eeuw werd het gebruik van mechanistische verklaringen voor
psychische processen gemeengoed, men vindt ze bij Spencer en Darwin, maar ook
bij Schopenhauer en Nietzsche. Omstreeks 1900 zou Freud hier met zijn theorie van de
psychische mechanismen op voortbouwen.
Ook in het
gebruik van deze mechanistische verklaringen is een tendens tot abstrahering te
vinden. Ik zal trachten dit te verduidelijken met het voorbeeld van het
mechanisme van het “afreageren op een vervangingsobject”. Stel dat iemand wordt
gebeten door een hond. Wanneer hij daardoor woedend wordt en zijn woede op
dezelfde hond richt kunnen wij dat met ons “onmiddellijke” psychologische
inzicht begrijpen. Wanneer hij zijn woede niet richt op de hond maar op diens
baas kunnen wij dat met ons onmiddellijke psychologische inzicht óók begrijpen:
de hond weet tenslotte niet beter, de baas is degene
die verantwoordelijk is, hij had de hond aan de lijn moeten houden! Maar
volgens genoemd mechanisme is het ook mogelijk dat iemand die door een hond
gebeten is zijn woede afreageert op een object dat met de hele zaak niets te
maken heeft, bijvoorbeeld een toevallige voorbijganger. Een dergelijke gang van
zaken is niet te begrijpen met het onmiddellijke psychologische inzicht en
daarom wordt hier de hulp ingeroepen van een metafoor ontleend aan de
mechanica. Men kan dan bijvoorbeeld een vergelijking trekken met stoom afblazen
van een locomotief of met het doorbreken van een dijk als het waterpeil te hoog
wordt. Freud sprak van het doorbreken van de
“isolatie” tussen twee in elkaars nabijheid gelegen zenuwbanen. Binnen de
wereld van de fysica zijn dergelijke redeneringen heel simpel en direct. Binnen
de wereld van het psychische moeten ze echter als indirect en dus als abstract
worden beschouwd.
Ook in de muziek
trad iets op dat men abstrahering kan noemen. Wagner verbrak de overzichtelijkheid
van de liedvorm en verlengde de melodie tot in het oneindige. In de muziek van
de romantiek vindt men de vraag van het individu naar de zin van het leven,
maar men krijgt de indruk dat het in de grote concertzalen van de tweede helft
van de negentiende eeuw vooral ging om een perfecte uitvoering van de vraag
naar de zin van het leven. Debussy, die een generatie na Wagner leefde, ging
nog verder. Zijn
muziek werd etherisch: zijn dansen zijn geen dansen van mensen van vlees en
bloed, de voeten raken niet meer de grond. Zijn arabesken zijn onpersoonlijk, alsof
een glazen schot geplaatst wordt tussen de persoon en zijn directe gevoel. De
nog weer een generatie later levende Schönberg
verbrak met zijn atonaliteit de relatie met het concrete, directe gevoel nog verder.
In de literatuur
en in de schilderkunst is het gebruikelijk geworden om te spreken van het na de
romantiek opkomende realisme. Deze term werd in 1855 gelanceerd door de
schilder Courbet en heeft algemeen ingang gevonden.
Toch kan men zich afvragen of hij niet misleidend is. Want wat is realiteit? Courbet had in 1848 Proudhon
leren kennen en was onder de invloed gekomen van diens socialistische ideeën.
Sindsdien schilderde hij bij voorkeur arbeidende mensen. Dat is natuurlijk
volstrekt legitiem. Maar is het werkelijk realisme wanneer
een schilder uit Parijs naar het platteland trekt om daar boeren en oogstende
vrouwen te schilderen? Wiens realiteit geeft hij weer?
Het is in ieder geval niet zijn eigen realiteit. Gezien vanuit het standpunt van
de romantici kan men deze toewending tot de
zogenaamde realiteit zien als een vlucht voor de eigen belevingswereld. Dit
wordt vooral ook duidelijk in het na het realisme opkomende naturalisme. Men
vindt hierin vaak een grote belangstelling voor een nogal grove vorm van
seksualiteit . Gewoonlijk wordt dit realisme genoemd, maar het lijkt mij dat
deze term hier alleen maar voortkomt uit eufemistisch taalgebruik. Vaak is het
zich wenden tot een grove vorm van seksualiteit in het geheel geen realisme,
maar het verbreken van de band met een groot en zeer reëel deel van het eigen
gevoelsleven. Van belang is ook dat veel romanschrijvers uit de tweede helft
van de negentiende eeuw trachten “wetenschappelijk” te schrijven. Van Flaubert komt de uitspraak: “De grote kunst is
wetenschappelijk en onpersoonlijk”. Zola maakte voor
zijn romans uitvoerige studies en ontwierp zijn karakters meestal aan de hand
van allerlei psychologische theorieën.
Samenvattend
geloof ik dat men mag stellen dat genoemde tendens tot abstrahering terug te
vinden is in vrijwel alle stromingen die een reactie waren op de romantiek.
Deze tendens kan opgevat worden als een streven naar een hoger geestelijk
niveau, men kan hem echter ook zien als een zich afwenden van de in de
romantiek zo nagestreefde directheid in het denken en voelen. Gezien vanuit het
standpunt van de romantiek kan men hem zien als een vlucht, een vlucht van de
westerse cultuur in een roes van materialisme, toenemende welvaart en
darwinistisch vooruitgangsgeloof. Volgens dit geloof is het niet erg als een
individu sterft, want dat draagt bij tot de vooruitgang van de soort. In de
tweede helft van de negentiende eeuw had men de romantische ironie niet
meer nodig: de cultuur zelf bood weer voldoende vluchtwegen om de directe
gedachten en gevoelens van het individu niet onder ogen te hoeven zien.
7. Bakermat
van ons gedachten- en
gevoelsleven
De achttiende eeuw staat bekend als de eeuw van de
verlichting: het ontstaan van het mondige, zelfstandige individu. Toch doet men
er goed aan te bedenken dat het individu uit de tijd van de verlichting, zeker
uit de vroege verlichting, verschilde van dat van de romantiek. De individuele
persoon uit de verlichting had een zekere mate van maatschappelijke
onafhankelijkheid en zelfbeslissingsbevoegdheid bereikt, maar in zijn
gevoelsleven was hij tamelijk collectief ingesteld. De rede is immers voor
iedereen gelijk. De
romantici zouden zeggen: hij bezat weinig identiteit. Het moderne individu,
zoals wij dat kennen, ontstond pas tijdens de romantiek. Daar ligt de bakermat van ons huidige gedachten- en gevoelsleven. Met een
woordspeling zou men kunnen zeggen: de verlichting vond eigenlijk pas plaats
tijdens de romantiek.
Vanwaar dan toch
die verguizing van de romantiek die men telkens weer aantreft?
Ik geloof dat deze in hoofdzaak
drie oorzaken heeft. In de eerste plaats is de wereld van de romantiek ons momenteel
zozeer vertrouwd dat hij ons is gaan vervelen. Veel opvattingen uit deze tijd
komen ons voor als clichés. Onze cultuur gedraagt zich als een adolescent die
in zijn ouderlijk huis alles saai vindt en zich wendt tot het avontuur in de
buitenwereld. Een dergelijk gedrag is natuurlijk begrijpelijk en acceptabel,
mits het niet te lang duurt. Bij het volwassen worden behoort
dat men het ouderlijk huis opnieuw gaat beoordelen en oog krijgt voor de moeite
en creativiteit waarmee het (als het goed is) tot stand is gekomen. In de
tweede plaats weten wij niet goed raad met de romantische Weltschmertz.
Velen die in onze huidige cultuur zijn opgegroeid hebben
in hun jeugd een Weltschmertz-periode gehad. Vaak zien zij deze later als een sombere periode en ontwikkelen ze
de neiging zich hier tegen af te zetten. Voor hen bestaan er twee vormen
van Weltschmertz: één die stamt uit een bepaalde
ontwikkelingsfase uit de eigen jeugd en één die stamt uit de cultuurperiode van de romantiek.
Beide vermengen zich met elkaar. Met het gevolg dat zij, als
zij trachten de Weltschmertz-periode uit hun eigen
leven te overwinnen, zich tevens afkeren van de Weltschmertz-periode
uit onze cultuur.
In de derde
plaats stelt veel romantische kunst ons onontkoombaar voor de vraag naar de zin
van ons eigen leven. In de tijd van de barok waren de emoties die de kunst
opriep hoofdzakelijk gebaseerd op meeleven met gebeurtenissen die zich
voltrokken aan anderen: vorstelijke personages of helden uit het verleden. De
lezer, kijker of luisteraar vroeg zich af wat de zin was van deze
gebeurtenissen en natuurlijk betrok hij deze vraag indirect ook op overeenkomstige
gebeurtenissen in zijn eigen leven. Maar in de romantiek kwam de vraag naar de
zin van het leven rechtstreeks aan de orde, het ging niet om andermans leven,
maar om het eigen leven. Een vraag die velen maar moeilijk onder ogen kunnen zien.
Noten
(1) I.Berlin
(1965): Herder and the Enlightenment. In: E.R.Wasserman, ed.: Aspects of the
Eightienth Century, 1965.
(2) In 1973 publiceerde I.Berlin het
artikel “The Counter-Enlightenment”, dat een stroom
van vervolgpublicaties heeft uitgelokt. Om de zaak niet nodeloos ingewikkeld te
maken beschouw ik hier de in de tweede helft van de achttiende eeuw in
Duitsland optredende felle reactie op de Franse verlichting niet als een
bestrijding van “de” verlichting, maar als een alternatieve verlichting.
(3) Zo
schrijft W.Heitler (1968): “We cannot help feeling great concern about positivistic
science. The Galilean-Newtonian approach led to an ever increasing abstraction,
to a detachment of science from humanity in the name of a misconceived
objectivity. .. Goethe warned against these abstractions” (p.66). In D.Seamon and
A. Zajonc (1998): Goethe’s Way of Science, p. 66.
(4) Zie voor het neoclassicisme als reactie op de rococo bijvoorbeeld H.Honour
(1968): Neo-classicism.
(5) J.A.F.Lodeizen (1949): Het innerlijk behang.
(6) W.Griesinger (1943): Ueber psychische Reflexactionen. W.B.Carpenter
(1848): Carlo Matteucci: Lectures on the physical phenomena of living beings.
W.B.Carpenter (1850): On the mutual relations of the vital and physical
forces.
Beredeneerde literatuurlijst
De beste toegang tot de wereld van de romantiek krijgt men
mijns inziens via de muziek. Een goede benadering van de romantische muziek is
te vinden in C.Höweler (1955): Verlucht relaas van
dertig eeuwen muziek. Höweler behoort tot de weinige
auteurs die Haydn, Mozart en Beethoven rekent tot de
(vroeg)-romantiek. De andere vinden deze componisten
blijkbaar te goed voor de romantiek en hebben daarom de nutteloze en verwarring
stichtende term “Weense klassieken” uitgevonden. Over
de romantische romanliteratuur en dichtkunst bestaan tal van goede, gemakkelijk
te vinden boeken. Voor de romantische beeldende kunst zie
bijvoorbeeld H.Honour (1979): Romanticism.
Deze auteur heeft ook een boek geschreven over het neo-classicisme,
de kunst van de aan de romantiek voorafgaande periode van de verlichting (zie
noot 4). Hierdoor was hij gedwongen beide perioden goed tegen elkaar af te
bakenen. Een gebied waarop bijzonder fraai de verschillen tussen de barok en de
romantiek tot uitdrukking komen is dat van de tuinaanleg, zie bijvoorbeeld D.Hennebo en A.Hoffman (1962): Geschichte der deutschen Gartenkunst. De illustraties in dit artikel zijn ontleend
aan F.R.Cowell (1978): The Garden as a Fine Art.
Voor de
romantische medische wetenschap: zie K.E.Rothschuh
(1978): Konzepte der Medizin.
Over de romantische natuurkunde bestaat weinig literatuur die niet door
vooroordeel wordt beheerst. Een uitzondering is T.S.Kuhn (1957):
Energy conservation as an example of simultanious discovery. Dit is te vinden
in: M.Claget, ed. (1962): Proceedings of the Institute for the History of
Science at the University of Wisconsin. Erg aardig is ook: K.L.Caneva (1978):
From galvanism to electrodynamics: the transformation of German physiscs and
its social context.
Een goede, algemene studie over de romantiek is H.G.Schenk: The Mind of the European Romantics (1966). Dit boek heeft een groot aantal
sterke punten, zoals de weergave van het romantische begrip Einmaligkeit,
maar is zwak op het gebied van de natuurwetenschap.
Er bestaat veel
verschil van mening over de kenmerken en de datering van de romantiek. Veel
auteurs laten de romantiek pas beginnen omstreeks 1820 en spreken dan van de
“romantic movement”. Volgens mij letten deze auteurs
te veel op de detailverschillen en te weinig op de grote lijnen in de
cultuurgeschiedenis. Het lijkt mij beter de romantiek te zien als één
cultuurperiode, die begon omstreeks 1790 (net ná de Sturm
und Drang) en eindigde omstreeks 1840 (bij het begin
van de materialistisch-mechanistische omslag in het
denken).
Naschrift (juni 2007)
Toen ik nog op de middelbare school zat speelde ik op de
piano muziek van romantische componisten als Chopin
en vooral Schubert en er ontwaakte een heftig verlangen in mij deze muziek te
begrijpen. Wat bracht deze tot uiting? Wat was toch die Weltschmertz
waarvan deze muziek zozeer was doordrongen? En hoe verhield deze muziek zich
tot het christelijk geloof? Dit artikel komt voort uit
een streven de antwoorden op deze vragen te vinden. Het is gepubliceerd in
“Intermediair” van 20 november 1987.
Ik herinner mij
nog dat ik destijds, om het artikel niet te lang te maken, veel bewijsvoering
en toelichting heb geschrapt. Ik heb deze nu weer toegevoegd, in de hoop dat
dit bijdraagt aan de begrijpelijkheid. Het artikel is in juni 2007 op internet geplaatst.